Présentée deux ans après l'exposition consacrée à "l'art hollandais" en 1921, cette nouvelle exposition d'art étranger organisée au musée du Jeu de Paume entendait offrir à la Belgique un "haut témoignage de sympathie et de gratitude au peuple belge, en exaltant, au coeur de Paris, le génie de son incomparable école." (Léonce Bénédite) Dans le cadre de la politique culturelle de l'Etat français durant l'entre-deux-guerres, les expositions d'art étranger du Jeu de Paume relevaient autant de la politique diplomatique que de l'histoire de l'art proprement dite.  Elles recevaient toujours l'aval du ministère de l'Instruction publique et des Beaux-Arts et du ministère des Affaires étrangères (Mathilde Arnoux, L'absence d'expositions de peinture allemande dans les musées parisiens de l'entre-deux-guerres, Paris 1). Célébrer l'art belge à Paris était une manière de mettre en scène l'amitié diplomatique qui unissait les deux pays après la Première Guerre, dans la mesure où l'art est systématiquement présenté comme un reflet de l'histoire et de la politique nationales ("l'art suit littéralement le mouvement des moeurs, des aspirations populaires et de la vie sociale et politique [...]." Ce souci d'exalter "la parenté morale et intellectuelle des deux peuples" détermine en partie les conclusions du catalogue en matière d'histoire de l'art : le passé artistique est ainsi revu et corrigé à l'aune des impératifs diplomatiques contemporains. L'art français et l'art flamand -le terme sous-entend l'art "belge" d'avant la Belgique- sont présentés comme des "parents", sinon comme les deux membres indéfectibles d'une "même famille", selon l'expression de Bénédite. Ce front commun franco-flamand et franco-belge visait naturellement à éloigner la Flandre de toute accointance germanique. Bénédite s'en prend ainsi directement aux thèses de Taine, qui rangeaient les Flamands et les Hollandais parmi "les races germaniques". "Or, n'en déplaise à Taine, étaient-ils germains, tous ces Maîtres, désormais familiers, grâce aux travaux de nos savants belges et français, et qu'on se passe, comme nous faisons encore dans notre présente exposition, d'un pays à l'autre, de la France à la Belgique ou de la Belgique à la France? [...] On le voit, par ces rapports, ces rapprochements et ces liens, l'art de Flandre ou de Belgique, comme on voudra, de tout temps, est parent de l'art de France." Unité que confirme, côté belge, l'analyse d'Ernest Verlant : " Et plus tard, quand les artistes flamands essaimèrent dans toutes les directions, on remarquera qu'aucun apport extérieur ne leur vint jamais ni du Nord ni de l'Est. Ils influencèrent grandement les écoles allemandes proches et ne furent nullement influencés par elles. La théorie romantique d'un art flamand de quintessence germanique ne s'appuie sur aucune réalité."
L'exposition prenait soin d'associer art ancien et art moderne afin de renforcer l'idée de continuité dans l'expression artistique d'une nation. L'Adam et Eve de Van Eyck représentaient on ne peut plus symboliquement l'unité retrouvée du polyptyque de Gand, disloqué par les Allemands pendant la guerre. ("Adam et Eve, symboles de l'humanité rachetée par le sang de l'Agneau mystique, ne seront pas profanés si nous les considérons un moment ici comme le couple fécond d'où sortira toute la peinture flamande, avec ses caractères et ses vertus propres." En toute logique, les planches en hors-texte du catalogue ouvrent sur l'origine : une reproduction complète du retable de L'Agneau mystique et se ferment sur La Vierge folle de Rik Wouters, démonstration effrénée de vitalisme rubénien contemporain.