Les premières décennies du XIXe siècle furent, en effet, marquées par un désir de " faire marche arrière, de revenir dans le ventre de la mère et fonder ainsi une nouvelle école artistique", ainsi que l'écrivait Goethe dans une lettre aux frères Boisserée, ces grands collectionneurs allemands de primitifs. Ce changement de goût avait été préparé par l'érudition historique du siècle des Lumières. Soucieux de promouvoir l'histoire locale, nombre d'historiens avaient certes exhumé archives, noms d'artistes et contrats divers, mais sans toutefois chercher à valoriser les oeuvres correspondantes. Adeptes de l'idée de progrès, ils ne voyaient encore dans les tableaux des primitifs qu'un témoignage historique sans la moindre valeur artistique, un balbutiement anecdotique relevant de l'enfance de l'art.

Il fallut attendre la fin du XVIIIe siècle et les travaux du Français Séroux d'Agincourt (1730-1814), qui vécut longtemps en Italie, pour que la recherche historique et le goût du connaisseur ne fassent plus qu'un. Son Histoire de l'art, achevée en 1789 mais publiée seulement à la fin de l'Empire, suscita un vif engouement pour l'art médiéval qui ne tarda pas à s'étendre au petit cercle international d'artistes néoclassiques installés à Rome, de Flaxman à Wicar. Séroux écrivit que les primitifs suscitaient "une surprise et une sorte de plaisir dont il est difficile de se défendre." En 1809, la suppression par Napoléon des couvents et congrégations religieuses dans les départements italiens rattachés à l'Empire entraîna un afflux d'oeuvres sur le marché. 

Conséquence de cette manne, nombre de diplomates français en poste à Rome pendant l'Empire figureront parmi les premiers grands collectionneurs de primitifs : l'ambassadeur François Cacault (voir les oeuvres du musée de Nantes) et plus encore le cardinal Fesch (voir les oeuvres du musée d'Ajaccio), nommé à ce poste par son neveu Napoléon Ier. 

Le diplomate et historien Artaud de Montor (1772-1849), aux moyens plus limités, fut en revanche un collectionneur exclusif de tableaux primitifs. En 1830, il se retira pour se consacrer à ses travaux littéraires et historiques et exerça alors une influence certaine : non content de rédiger en 1808 un opuscule intitulé : Peintres primitifs, il ouvrit sa galerie parisienne de "tableaux peints en Italie dans les XIIe et XIIIe siècles" aux artistes de son temps. On compta notamment Ingres et Granet parmi ses visiteurs. Certains artistes, accusés comme Ingres de ramener la peinture à l'enfance de l'art et à Van Eyck, en vinrent eux-mêmes à collectionner ces oeuvres primitives sensées incarner désormais un nouvel idéal de perfection et de pureté. Si Séroux d'Agincourt appartient à la génération des pionniers, Artaud de Montor révèle admirablement la nouveauté de son regard dans le dessin donné aux oeuvres du Duecento et du Trecento, qui légitime ces formes redécouvertes autant qu'il les invente. L'exagération touchante de la "naïveté" primitive participe du projet foncièrement préraphaélite de Montor : " J'ai donc conçu le projet de faire en Italie les recherches convenables, pour parvenir à connaître les maîtres qui ont précédé Raphaël, entre autres Pérugin, Antonio Veneziano, Giotto, Cimabué, et pour rassembler des tableaux des premiers temps." Montor envisage donc sa collection comme une remontée aux origines perdues de l'art : " Dans toutes les galeries des souverains de l'Europe, nous admirons une riche collection de tableaux des plus grands maîtres italiens ; mais en général, parmi ces tableaux, les plus anciens ne remontent qu'à la fin du quinzième siècle. Il est impossible de trouver dans ces ouvrages, poursuit Montor, l'enfance de l'art, dont nous n'avons aucune idée..." 

Montor préfigure le préraphaélisme de Rio, la religion en moins : "On parle de Raphaël à nos jeunes artistes, comme du peintre qui a le plus honoré le seizième siècle. On rend à ce glorieux génie toute la justice qu'il mérite ; mais pourquoi ne pas leur apprendre, et leur démontrer que, quatre siècles avant Raphaël, on avait su mettre de la grâce dans les compositions ; que, dans plusieurs parties, on dessinait avec correction et pureté, et qu'enfin, avant lui, Orcagna, Starnina, Dello, Frà Filippo Lippi, Pesellino-Peselli, avaient peint d'énormes tableaux sur bois, dits caissons, où l'on voit des arabesques qu'on prétend que Raphaël n'avait vus nulle part [...] Raphaël, conclut Montor, n'est pas tombé tout à coup du ciel..." Montor non plus..., qui s'en remet à la postérité et à d'hypothétiques successeurs : "Puissent d'autres amateurs réunir maintenant les tableaux des écoles flamande, allemande, hollandaise et espagnole!"